Tannhäuser no CCB: amor sacro e profano em Wagner

Amor sacro e profano: de Ticiano a Wagner

A oposição entre amor sacro e amor profano percorre as artes há séculos - desde a pintura de Ticiano, datada de 1514, até ao romance “Amor Sagrado e Profano”, de Arnold Bennett, publicado em 1905 e também conhecido como “O Livro de Carlotta” (obra que viria a inspirar uma peça na Broadway em 1920 e, logo depois, um filme mudo em 1921). Já Richard Wagner (1813-83) partiu de um conto de E. T. A. Hoffmann, “A Luta dos Cantores” (1818, O Concurso dos Cantores), para compor a sua 5ª ópera, “Tannhäuser e o concurso de canto em Wartburgo”, estreada em Dresden em 1845. Tal como na tela de Ticiano, o amor profano surge personificado por Vénus; no entanto, Wagner acaba por escolher a via da “redenção pelo amor” (o amor sacro) - uma das ideias a que regressa obsessivamente.

“Tannhäuser” em Lisboa: memória do São Carlos e um longo intervalo

Recordo-me bem do meu primeiro contacto com “Tannhäuser”, em 1955, no São Carlos: o protagonista foi então interpretado pelo grande tenor sueco Set Svanholm e Herta Wilfert - a Vénus de Bayreuth nesse ano - assumiu o duplo papel de Vénus/Elisabeth. A obra voltaria a passar pelo São Carlos em 1963, 1966 e 1970, com tenores associados a Bayreuth, como Ernst Kozub e Hans Hopf. (Wolfgang Windgassen já o tinha cantado entre nós em 1952.) Se, nas décadas de 1950 e 60, “Tannhäuser” aparecia em cartaz, em média, de quatro em quatro anos, a verdade é que passámos 33 anos sem rever uma ópera decisiva do repertório. A última apresentação datava de 1993, com o finlandês Heikki Siukola (não actuou em Bayreuth, mas foi Tannhäuser na Ópera de Viena).

Três versões, um bailado obrigatório e a exigência do papel-título

Esta ópera conhece três versões: a da estreia de Dresden, a de Paris (1861) e a mais abrangente, preparada em Viena (1875), que é a que agora se apresenta no CCB. A exigência de incluir um bailado - pensada para cativar público na Ópera de Paris - levou Wagner a acrescentar uma Bacanal à cena do Venusberg no I ato, o que causou escândalo, pois entendia-se que um bailado nunca deveria abrir uma ópera… E, apesar de todas as revisões, Wagner, pouco antes de morrer, confessou a Cosima que “ainda devia ao mundo um ‘Tannhäuser’ [definitivo]”, talvez mais impregnado do cromatismo e da sensualidade de “Tristão e Isolda” (1865). De resto, o papel central - com a temível solo final, a “Narração de Roma” - é quase tão árduo quanto o de Tristão.

Wartburgo, trovadores históricos e uma figura autodestrutiva

Como o próprio título sugere, muitas personagens pertencem ao mundo dos poetas e trovadores - e algumas são figuras historicamente identificáveis, como Reinmar, o Velho, precursor dos celebrados menestréis Walther von der Vogelweide e Wolfram von Eschenbach, autor do poema “Parsifal”. Também Elisabeth tem base histórica: sobrinha de Hermann, Landgrave da Turíngia, e futura Santa Isabel da Hungria (1207-31). Quanto ao castelo de Wartburgo, palco de grande parte da intriga, é hoje Património Mundial da UNESCO. Entre o arrebatamento sexual e o ascetismo, o protagonista revela-se uma personalidade contraditória, de pulsão autodestrutiva. E a salvação, como em “Tristão e Isolda”, chega pela morte.

Produção no CCB: encenação, orquestra, coros e elenco

No conjunto, assistimos a um bom espectáculo. Desde logo pela encenação de Max Hoehn, que há 3 anos se destacara com “O Navio Fantasma”; depois pelo desempenho dos coros; e, por fim, pela forma como Graeme Jenkins conduziu a Orquestra - redimindo-se, assim, do desastre do “Fausto” de Schumann no ano passado. Sendo uma ópera com 11 cenas, apreciei a opção por um uso vivo e móvel do desenho e do vídeo (Amber Cooper-Davies), em alternativa aos cenários tradicionais. Menos feliz pareceu-me o contributo coreográfico, de pendor “ginasticado”, assinado por Isabel Galriça.

O elenco apresentou-se coeso, sem fulgores excepcionais. Por razões de saúde, o tenor Stoughton foi substituído na 1ª récita por Stefan Vinke - que foi Tristão e Siegfried em Bayreuth na década de 2010 - e que ainda dispõe de voz suficiente para suportar o peso de “Tannhäuser”. Allison Oakes tem um instrumento amplo, mas falta-lhe o timbre límpido e luminoso que define Elisabeth. Annemarie Kremer compôs uma Vénus contida. Idealmente, o Landgrave pede uma voz mais grave (baixo) do que a do barítono Wolfgang Rauch.

Houve intervenções particularmente felizes de intérpretes portugueses: destaque para Luís Rodrigues, em Biterolf, e para Mariana Castelo Branco, como o Pastor, cantando a partir da plateia. A André Baleiro, no papel de Wolfram, coube a célebre canção à estrela vespertina - o planeta Vénus - que antecipa a morte de Elisabeth: “Ó tu, minha querida estrela da manhã”. E dificilmente será coincidência que dois dos maiores cantores de canção artística alemã de sempre, Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012) e Christian Gerhaher (n. 1969), se tenham afirmado como intérpretes modelares de Wolfram.

O “dicionário” das obsessões dramáticas de Wagner

Hoje, vejo “Tannhäuser” como uma espécie de dicionário das fixações teatrais de Wagner: para lá do confronto entre o intruso e uma sociedade conformista, surgem a maldição, a renúncia, a fusão de amor e morte e, por fim, a redenção. A outra tetralogia wagneriana é, afinal, “O Navio Fantasma”, “Tannhäuser”, “Tristão e Isolda” e “Parsifal”.